Wanneer het de verhouding betreft tot wat mij interesseert in de literatuur, kan ik niet zonder inzicht leven.
Hubert Lampo, De zwanen van Stonehenge
In de afgelopen jaren, terwijl ik gretig mijn wegen baande door het dichte oerwoud van de wereld der literatuur, heb ik geleerd alert te zijn op het onbestemde, onmogelijk te lokaliseren voorgevoel dat mij soms bekruipt als ik met een boek in aanraking kom en mij dan influistert dat ik dat boek moet lezen, het liefst zo snel mogelijk. Dat overkwam mij toen ik via de onvolprezen boekwinkel Eureka Editions leerde over het bestaan van De zwanen van Stonehenge. Nu ik de 373 pagina’s van dit ‘leesboek over magisch realisme en fantastische literatuur’ met haast ongeëvenaarde interesse heb gelezen, stel ik zonder enige aarzeling vast dat dit boek inderdaad bepalend zal zijn en zal blijven voor mijn ontwikkeling als lezer én schrijver. De zwanen van Stonehenge heeft een nieuwe koers en een haast niet te overschatten impuls gegeven aan mijn eigen denken over het magisch realisme, dat genre dat zo consequent en intuïtief mijn grote sympathie en interesse blijft trekken.
In De zwanen van Stonehenge doet Hubert Lampo verslag van zijn opvatting van het magisch realisme op basis van zijn persoonlijke omgang met de magisch-realistische literatuur. Hij ontwikkelt in de loop van het boek bovendien een theorie van dit fascinerende genre en bespreekt en verfijnt die theorie aan de hand van een groot aantal boeken. In dit essayistisch artikel zal ik mijn eigen zienswijze op Lampo’s theoretisering van het magisch realisme uit de doeken doen. Mijn kijk op de zaak is, hoe kan het ook anders, gefundeerd op de magisch-realistische literatuur die ikzelf in de loop der jaren heb geconsumeerd. Die literatuur is goeddeels, zo niet volkomen, een andere dan die waarop Lampo’s theorie zich baseert. Mede om die reden heb ik wel enige kanttekeningen bij deze theorie. Ik hecht er echter veel belang aan om Lampo’s theorie niet zonder meer terzijde te schuiven; liever bespreek ik deze uitvoerig en voorzie ik deze van constructief commentaar. Het moge duidelijk zijn dat ik dit essay niet bedoel als aanzet tot een polemiek omtrent het magisch realisme door mijn eigen theorie en die van Lampo als twee strijdkampen loodrecht tegenover elkaar te zetten. Idealiter zou ik, met Lampo’s theorie als vertrekpunt, een breed georiënteerde theorie willen bouwen die zowel rekening houdt met Lampo’s visies en opvattingen, die ik zeer hoogacht, als met de literatuur waarmee ikzelf bekend ben.
Hoeveel primaire bronnen Hubert Lampo in De zwanen van Stonehenge ook bespreekt, nergens engageert hij direct of uitvoerig met andere critici of auteurs van secundaire bronnen over het magisch realisme. Dat feit geeft ten enenmale blijk van de uniciteit van de onderneming, waaraan Lampo zich in De zwanen van Stonehenge heeft gewaagd, en die ik zou kunnen duiden als het theoretiseren van het magisch realisme. Hoewel ik het vaker niet dan wel met Lampo’s opvattingen eens ben, kan ik het belang dat er voor mij zo duidelijk besloten ligt in het bestaan van dit boek, waarin op een eerlijke en aanstekelijk enthousiaste manier met de bestaande magisch-realistische literatuur wordt geëngageerd, niet genoeg benadrukken. Met het oog daarop hoop ik dat de lezer dit essay in eerste plaats opvat als een blijk van waardering voor het bestaan van De zwanen van Stonehenge en als uiting van de inspiratie die dit boek in mij heeft aangewakkerd. Ik kan alleen maar hopen dat dit essay op een dag de discussie omtrent de theorie van het magisch realisme verder aanzwengelt.
1 Aldus Hubert Lampo
Wat preliminaire voorbehouden en context betreft laat ik het hierbij. In de komende vier secties zal ik Lampo’s kijk op het magisch realisme bespreken aan de hand van de vier aspecten, die mij in Lampo’s analyse het opvallendst voorkwamen. Aan bod komt 1) het feit dat Lampo in zijn theorie de nadruk legt op het inspiratieproces waaruit de tekst is voortgekomen (sectie 1.1), 2) het feit dat een magisch-realistische tekst voor Lampo geen magische elementen hoeft te bevatten (sectie 1.2), 3) de onlosmakelijke verbinding die er voor Lampo bestaat tussen het magisch realisme en spiritualiteit (sectie 1.3) en 4) de bewering dat de magisch-realist de schepper is van een eigen wereld (sectie 1.4). In deze eerste vier secties neem ik Lampo’s theorie als vertrekpunt, en ik zal voor elk van deze vier pijlers van de theorie mijn eigen visie formuleren. In sectie 2 draai ik de aanpak om: daarin staat mijn eigen kijk centraal, en zal ik proberen mijn inzichten met die van Lampo te integreren om zo tot een brede theorie van het magisch realisme te komen.
1.1 ‘Het magisch-realistisch inspiratieproces’: een heikel punt
Laat ik, allereerst, de definitie van het magisch realisme formuleren, die ik na Lampo’s theorie te hebben gelezen, uit De zwanen van Stonehenge heb gedistilleerd. Wat Lampo betreft wordt of een werk tot het magisch realisme behoort of niet bepaald door de aard van het inspiratieproces; dat wil zeggen, de plek vanuit waar de tekst wordt geconcipieerd.
Lampo’s opvatting bouwt zeer sterk op Carl Gustav Jungs theorie van het collectief onderbewuste. Om het collectief onderbewuste te begrijpen, is allereerst een begrip van het persoonlijk onbewuste van belang. Voor Sigmund Freud bestond het onderbewuste slechts uit een persoonlijkonderbewuste, dat, aldus Lampo, opgebouwd is uit “de vergeten ervaringen en waarnemingen van de mens”. Het persoonlijk onbewuste is daarmee voor iedereen anders. Jung echter was ervan overtuigd dat er zich onder het persoonlijk onbewuste nog een gedeeld, of collectief, onderbewuste bevond, dat juist niet door iedereen apart wordt opgebouwd. Het collectief onderbewuste is voor iedereen gelijk, en omvat, naast de instincten die geen enkel mens hoeft te leren, doch die iedereen van nature beheerst, een reeks aan archetypen, door Lampo worden omschreven als “primordiale beelden” – een soort prototypes dus. De crux van Lampo’s theorie van het magisch realisme bestaat daaruit, dat volgens hem een tekst alleen dan magisch-realistisch is wanneer die tekst voortkomt uit een vanuit het collectief onbewuste opborrelend archetypisch beeld.
Mijn grootste aarzeling ten overstaan van Lampo’s theorie bestaat daaruit, dat die eerst en vooral betrekking heeft op het inspiratieproces van de schrijver en niet op de tekst zelf. In mijn optiek moet een tekst zoveel mogelijk op zichzelf kunnen staan; dat wil zeggen, voor mij moet voor het analyseren en interpreteren van een tekst de invloed van bepaalde buitentekstuele factoren zoveel mogelijk beperkt blijven. Met buitentekstuele factoren bedoel ik informatie die niet uit de tekst zelf blijkt en die voor de lezer van een strikt geanonimiseerde tekst niet toegankelijk is. Het gaat dan om contextuele informatie zoals de naam, achtergrond en verdere biografie van de schrijver, jaar van verschijnen, literaire invloeden en inbedding, geografische locatie. Een andere buitentekstuele factor is de inspiratiebron van de auteur, waaraan Lampo bij het uitwerken van zijn theorie zoveel gewicht hangt.
Het beoordelen of een tekst al of niet magisch-realistisch is, is, wat mij betreft, nou typisch zo’n kwestie waarbij er gekeken moet worden naar binnentekstuele en niet naar buitentekstuele factoren. Dat ik de tekst an sich zo belangrijk vind, is een vrij principieel punt, dat voortvloeit uit mijn persoonlijke kijk op literatuur en dat ik niet goed zal kunnen verdedigen daar zij eerst en vooral op mijn gevoel is gebaseerd.
Begrijp mij niet verkeerd: voor bepaalde ondernemingen is het in overweging nemen van buitentekstuele factoren wel degelijk nuttig en in veel gevallen zelfs onontbeerlijk. Voor het duiden van het succes van bepaalde boeken is het noodzakelijk rekening te houden met de culturele context ten tijde van hun verschijnen, maar die context is verwaarloosbaar als men diezelfde teksten op andere manieren beschouwt, bijvoorbeeld bij het evalueren van de literaire kwaliteit. Ook de inspiratiebron van een schrijver is op zichzelf een interessant gegeven (en bij bepaalde ondernemingen, bijvoorbeeld bij het schrijven van een biografie, van wezenlijk belang), maar is voor mij bij het beoordelen van de magisch-realistische kwaliteiten van een tekst, irrelevant.
Buiten het feit dat ik het principieel niet eens ben met het gebruik van buitentekstuele factoren bij het indelen van een tekst in een bepaald genre zoals het magisch realisme, is het überhaupt een riskante bedoening om uitspraken te doen over het inspiratieproces dat de tekst heeft gebaard. In een gesprek met Plinio Apuleyo Mendoza, dat bekend is geworden onder de titel De geur van guave, maakt Gabriel García Márquez zonneklaar dat Honderd jaar eenzaamheid niet was bedoeld als hervertelling van het scheppingsverhaal of als analogie van de geschiedenis van de mensheid. Hij wilde eenvoudigweg de verhalen van zijn grootmoeder op schrift stellen, en vond uiteindelijk dat het magisch realisme als verteltrant die verhalen het beste tot hun recht deed komen. Laat mij duidelijk zijn: dat mensen Honderd jaar eenzaamheid zien als een hervertelling van Genesis of als satirische historische fictie, is wonderschoon en enorm waardevol, juist omdát de tekst losstaat van de bedoelingen van de auteur: zodra de auteur de tekst de wijde wereld instuurt, is de tekst gemeengoed geworden, en mogen mensen ermee doen wat ze willen (the death of the author). De verschillende manieren waarop lezers een tekst interpreteren is razend interessant en behoort tot de belangrijkste eigenschappen van de literatuur in het algemeen. Wat men echter niet mag doen, is bekvechten en polemiseren over wat de bedoeling van de schrijver is geweest, en waar het idee deze specifieke tekst te schrijven, vandaan is gekomen. De enige die daar een zinnig woord over kan zeggen, is de schrijver zelf.
Om die reden vind ik het gevaarlijk om, zoals Lampo doet, zoveel te laten afhangen van de aard van de inspiratiebron, die wij als lezers met maar weinig zekerheid kunnen vaststellen. En inderdaad vind ik dat Lampo af en toe wat speculatief is in het identificeren van de inspiratiebronnen van zijn schrijvers, bijvoorbeeld in zijn interpretatie het werk Franz Kafka, waarin hij allerhande archetypische beelden herkent zoals “de gedaanteverwisseling” of “het kasteel”. Het zou kunnen dat de beeltenis van het kasteel in Het slot inderdaad voortkomt uit een opborrelend archetype, maar het hoeft niet: het kasteel kan gewoon een kasteel zijn. Lampo geeft toe dat het magisch realisme gebruikmaakt van symboliek zonder symbolisch te zijn, en dat het gebruik van symbolen dus toevallig is: zou dat dat met archetypische beelden dan niet net zo kunnen zijn? Als lezers hebben wij met alleen de tekst in handen, kortom, te weinig aanknopingspunten om met zekerheid te kunnen vaststellen uit welke bewuste of onderbewuste bronnen een schrijver bepaalde tekstuele elementen tevoorschijn heeft getoverd.
Voordat ik deze subsectie afsluit, draag ik nog twee wat meer algemene punten van kritiek aan die betrekking hebben op Lampo’s verbinding tussen magisch realisme en de archetypische beelden uit het collectief onderbewuste. Ten eerste maakt Lampo nergens duidelijk op welke bronnen hij zich baseert bij het bepalen wat wel en wat geen archetypische beelden zijn, wat het moeilijk maakt de betrouwbaarheid van zijn argumentatie te beoordelen. Welke autoritaire literatuur is Lampo’s leidraad op dit vlak? Ten tweede is mij na het lezen van De zwanen van Stonehenge vooralsnog onduidelijk, waarom die twee überhaupt met elkaar in verbinding staan. Dat ze in verbinding staan, maakt Lampo absoluut duidelijk, maar het zou mij verbazen als Lampo zelf niet heeft gedacht aan de mogelijk redenen, waarom die twee op het eerste gezicht los van elkaar bestaande zaken op een onderliggend, abstracter niveau wel degelijk iets met elkaar te maken hebben waardoor zij volgens Lampo zo onlosmakelijk met elkaar in verband dienen te worden gebracht.
1.2 De afwezigheid van magische elementen in een magisch-realistisch verhaal
Lampo noemt herhaaldelijk een enkele tekstuele vereiste voor een magisch-realistische tekst, namelijk dat die een sterke realistische basis moet hebben. Andersom is dat voor Lampo niet nodig: een magisch-realistische tekst hoeft geen magische elementen te bevatten. Die opvatting strookt volledig met Lampo’s belangrijkste criterium voor het magisch-realisme, dat alleen een beroep doet op het inspiratieproces van de schrijver, en dus veel vrijheid laat aan de vorm en inhoud van de tekst-op-zich. Inderdaad bestaan er, volgens Lampo, magisch-realistische boeken waarin geen enkele gebeurtenis in strijd is met bepaalde wetten der natuur, zoals zijn eigen Terugkeer naar Atlantis. In dat boek, poneert Lampo, moet men het magisch-realisme dus slechts zoeken in het inspiratieproces.
Ik noemde al dat voor mij een magisch-realistisch boek wel degelijk bepaalde tekstuele kenmerken in zich moet dragen; een van die kenmerken is dat de tekst bepaalde magische elementen moet bevatten. In sectie 2 zal ik dat punt in meer detail uitwerken. (Verder bevatten, opvallend genoeg, toch zo goed als alle boeken die Hubert Lampo in De zwanen van Stonehenge bespreekt, magische elementen; Lampo bespreekt zelfs bepaalde teksten van Howard Phillips Lovecraft die mijns inziens zo weinig realistische basis kennen dat ze eerder tot het sciencefiction behoren dan tot het magisch realisme!)
1.3 Magisch realisme en esoterie
Al bij het bespreken van Der Goldene Topf door E. Th. A. Hoffmann maakt Lampo onverholen toespelingen op de verbinding die er volgens hem bestaat tussen het magisch realisme en de “diepere regionen van de menselijke psyche”, en die hij enkele hoofdstukken verder in meer volledigheid theoretisch zal uitwerken. Hij erkent dat Der Goldene Topf rijk is aan esoterische symboliek, en merkt verder het volgende op nadat hij het plot van dat boek heeft verslagen:
[ik kan] moeilijk mijn indruk verzwijgen dat we ook hier een duidelijke echo horen van het aloude motief van de Domme Hannes, de Reine Dwaas, kortom, van de neofiet, die […] de weg heeft ingeslagen, die als elke weg der inwijding van dood naar wederopstanding leidt en in een nieuwe geboorte, een ander ‘zijn’ uitmondt.
Het betreft hier de ‘neofiet’ Anselmus die bij de excentrieke en spirituele meneer Lindhorst in dienst treedt, maar de verbinding tussen bovenstaand citaat en de inhoud van Der goldene Topf is nu voor mij van secundair belang. Het is mij erom te doen dat dit citaat verschillende verwijzingen bevat naar concepten die het belang van esoterie en spiritualiteit in De zwanen van Stonehenge, dat later meer direct zal worden besproken, voorafschaduwen. Allereerst is er de verwijzing naar de Reine Dwaas – een bijnaam voor Parsifal uit de Graallegende – die is verbonden aan de eerste kaart uit de Grote Arcana van het tarot, ‘De Idioot’. De Idioot betreedt als onervaren nieuweling een bepaald nieuw pad, die uiteindelijk bij ‘De Wereld’ zal uitkomen. Dat eindpunt vertegenwoordigt de hergeboorte, het andere ‘zijn’ waarop Lampo in bovenstaand citaat zinspeelt. En dan is er nog het woord ‘inwijding’, een woord waarmee in een spirituele context wordt verwezen naar het leren kennen en beheersen van bepaalde esoterische kennis, vaak door in de leer te treden bij een (ervarings)deskundige of een bepaalde leerschool.
Wat het eindpunt van die inwijdingsweg, ‘De Wereld’ uit de tarot, de uiteindelijke mystieke ervaring, precies is, geeft Lampo weer in zijn synopsis van de climax van Hermann Kasacks Die Stadt hinter dem Strom:
[…] al wat de mens in het leven overkomt, elk gebaar dat hij maakt, elk woord dat hij uitspreekt, elk gevoel dat hem vervult, elke droom die door zijn slaap waart, kortom, al wat in een nimmer aflatende kringloop in feite de ganse mensheid is beschoren in het heden, het verleden en de toekomst, [is] niet anders dan een uiting […] van de monotone bewegingen, het monotone pulseren van het heelal.
Alles is met: elkaar, het grote is met het kleine verbonden via de ritmes van het universum. Het behoeft nauwelijks toelichting waarom een passage als de bovenstaande als vrij abstract en weinig transparant en interpretabel in de oren klinkt bij wie het bedoelde eindpunt van de inwijdingsweg (nog) niet heeft bereikt. Ik reken mijzelf ook tot die mensen, hoewel er momenten zijn waarop ik meen te voelen – het is meer een kwestie van voelen dan van begrijpen – wat voor kennis zulke zinnen en zinsneden in zich dragen. Dat zijn echter ook de momenten waarop ik besef hoe ontoereikend de taal is om deze kennis weer te geven en recht te laten wedervaren. Om die reden kan men die kennis, zoals met veel esoterische kennis het geval is, niet zomaar van een externe bron zoals een boek of een leermeester in zich opnemen. Voor een waarlijk en duurzaam begrip van constateringen zoals die hierboven, is het nodig dat men de inwijdingsweg van De Idioot naar De Wereld zelf aflegt. Om die reis te kunnen afleggen zal men er in eerste plaats voor open moeten staan om, na meditatie en onderzoek van het zelf, bepaalde spirituele kennis te ontvangen en in de loop der tijd als vanzelf in het eigen bewustzijn tot rijping en volledige wasdom te laten komen.
Uit latere passages in De zwanen van Stonehenge blijkt op verschillende manieren dat voor Lampo het magisch realisme inderdaad onlosmakelijk met spiritualiteit verbonden is. Zo merkt hij op dat veel magisch-realistische boeken in feite inwijdingsromans zijn, waarmee de verbinding tussen dit genre en esoterie ten enenmale gelegd is. Verder schrijft Lampo:
Het magisch realisme is geen formule; het is een verschijnsel, dat op mysterieuze wijze met de menselijke drang tot creatie te maken schijnt te hebben. […] [het is] een hulpmiddel op de weg van het ‘ken u zelf’, de uiteindelijke doelstelling, waaraan bestaan zijn diepere zin ontleent.
De welbekende alchemistische leus ‘ken u zelf’ verwijst naar de volledige verwezenlijking van de persoonlijkheid. In dit citaat verbindt Lampo dus het magisch realisme direct met mystiek en alchemie.
Die verbinding wordt ook op een meer indirecte manier gelegd, en wel via het door Jung gemunte begrip ‘individuatie’. De individuatie – in wezen een modernere, wetenschappelijkere aanduiding voor het alchemistische ‘ken u zelf’ – wordt verderop in De zwanen van Stonehenge gedefinieerd als het proces “waardoor de oorspronkelijk fragmentaire persoonlijkheid een totale persoonlijkheid wordt, met het archetypische Zelf als centrum”. Via de Jungiaanse opvattingen van de archetypen en de individuatie komt er aldus opnieuw een verbinding tussen de esoterie en het magisch realisme tot stand: de archetypen, waarmee het magisch realisme volgens Lampo zo’n belangrijk verband houdt, wordt hier verbonden aan de individuatie, wat een van de hoofddoelen is van mystiek. Het is het eindpunt van de inwijdingsweg.
Voor mij persoonlijk zijn spiritualiteit en mystiek, en vooral de rol van individuatie die binnen esoterische tradities een rol speelt, van groot belang. Ik was dan ook verheugd om via Lampo’s heldere pen weer over deze thema’s te lezen, en hen bovendien in verband te zien worden gebracht met de literatuur. Dat Lampo die verbinding zo duidelijk maakt, was een verrassing voor mij – een aangename verrassing, dat wel, maar niettemin een verrassing. Ikzelf zie inderdaad dat er verschillende zeer betekenisvolle verbindingen zijn tussen esoterie en het magisch realisme, maar de twee zijn voor mij niet zo inherent met elkaar verbonden als voor Lampo. Dat punt zal ik verderop nader uitwerken.
1.4 Een eigen wereld
In een van de laatste hoofdstukken van De zwanen van Stonehenge bespreekt Lampo uitvoerig het werk van Howard Phillips Lovecraft. Lampo brengt een nieuw kenmerk van magisch realisme te berde, te weten dat in magisch-realistische boeken de schrijver een eigen wereld schept, een universum waarbinnen de bewegingen van het plot hun onderlinge samenhang en consistentie vinden.
Opnieuw ben ik het niet helemaal met Lampo’s opvatting eens. Voor mij is een tekst simpelweg magisch-realistisch als er een bovennatuurlijk, of in elk geval niet aan de normale wetten der natuur beantwoordend, fenomeen in voorkomt, en het is mij om het even of die magische elementen op een betekenisvolle manier met elkaar samenhangen of niet. En stel dat ik de consistentie van het decor als voorwaarde van een magisch-realistisch werk zou accepteren, dan zou ik alsnog vinden dat die consistentie uit de tekst zelf moet blijken en dat de lezer het bestaan ervan niet hoeft aan te nemen. Bij zijn bespreking van Lovecrafts The Temple, waarin een scheepscommandant in een gezonken onderzeeër een onderzeese tempel ontdekt en dat eindigt wanneer het personage de tempel betreedt, is Lampo “er zo goed als zeker van dat Lovecraft zélf wist wat er de duikbootcommandant in de spookachtige constructie met haar barbaarse reliëfs op de muren en fronton wacht”. Ik heb het verhaal zelf niet gelezen, dus ik kan niet oordelen over de mate waarin inderdaad uit het verhaal blijkt dat de auteur meer weet dan de lezer. Maar als onderbouwing van het argument dat Lovecraft een samenhangende wereld opdist waarin hij zijn verhalen laat plaatshebben, vind ik een dergelijke invulling maar weinig overtuigend.
Verderop onderscheidt Lampo Lovecrafts oeuvre van sciencefiction op grond van de observatie dat de “door hem ontworpen kosmogenie, zijn visie op de in het perspectief van de geologische tijdvakken waargenomen geschiedenis en zijn opvattingen in verband met tijd en ruimte […] volledig [afwijken] van wat wij bij welk schrijver ook aantreffen”. Nu, dat kan wel zo zijn, maar dat Lovecrafts werk zo eigenzinnig en origineel is, maakt het voor mij niet minder sciencefiction-achtig. Het is niet mijn bedoeling om in de polemiek over of Lovecraft een sciencefictionschrijver is of niet een kamp te kiezen; ik meen alleen dat ik dit argument, waarmee Lampo Lovecraft van het sciencefictiongenre onderscheidt, vrij zwak vind.
De originaliteit van Lovecrafts oeuvre maakt het dus niet minder sciencefictionachtig, maar het maakt het ook niet meer magisch-realistisch. Lampo maakt duidelijk dat Lovecraft “steeds de werkelijkheid als begin en einde van zijn zwerftochten beschouwde”. Opnieuw kan Lampo daar best wel eens gelijk in hebben, maar in het midden laat Lovecraft de realiteit volledig los, waardoor de realistische basis, die in mijn optiek zo essentieel is voor het magisch realisme, onder hoogspanning komt te staan. Ook dit punt komt in de volgende sectie in meer detail ter sprake.
2 Mijn eigen opvatting over magisch realisme
Nu ik de theorie van Lampo aan de hand van vier aspecten heb uitgelicht, stel ik in deze tweede sectie mijn eigen kijk op het magisch-realisme centraal. Aan het begin van dit essay maakte ik duidelijk dat het mijn bedoeling was Lampo’s theorie van het magisch realisme als uitgangspunt te nemen bij het opstellen van een nieuwere, brede theorie, waarin zowel Lampo’s als mijn eigen opvattingen vervat zouden zijn. Tot dusver heb ik alleen mijn persoonlijke bezwaren met Lampo’s zienswijze uit de doeken gedaan. Nu ik daadwerkelijk op het punt kom mijn eigen ideeën over het magisch realisme op schrift te stellen, stuit ik op het inzicht dat ik mij waarschijnlijk niet kan houden aan het doel dat ik mij oorspronkelijk had gesteld. Ik zie mijzelf namelijk geconfronteerd met het feit dat mijn mening van die van Lampo verschilt op punten die niet alleen veel in aantal, maar ook nog eens van zodanig fundamentele aard zijn dat ik maar weinig ruimte tot compromis kan zien. Ik zie mij dus genoodzaakt tot een koerswijziging: ik zal in wat volgt toch niet proberen Lampo’s theorie uit te bouwen zodat die ook mijn eigen visies omvat. Ik zal, in eerste instantie los van Lampo, mijn eigen theorie formuleren. Gaandeweg zal ik dan bekijken of ik bruggen kan slaan tussen mijn eigen zienswijze en die van Lampo.
2.1 Een tweeledige totale werkelijkheid
Mijn visie op het magisch realisme komt hierop neer, dat een magisch-realistisch werk allereerst een zeer brede realistische basis moet hebben. Die realiteit wordt zo nu en dan overstegen door de introductie van magische, bovennatuurlijke elementen. Hoe vaak dat gebeurt, komt in mijn optiek niet zo nauw: dat kan heel vaak zijn, of heel weinig, het kunnen korte passages zijn, of juist wat langere. Waar het om gaat is dat de verbinding tussen het magische element en de realiteit nooit wordt verbroken en dat de lezer duidelijk de indruk krijgt, dat de personages en het hele verloop van het plot, als dat er is, is geworteld in de realiteit.
Wat de realistische basis van het verhaal betreft zijn Hubert Lampo en ik het volgens mij tot op zekere hoogte met elkaar eens. Lampo schrijft: “[h]oe geloofwaardiger de realiteit waaruit men vertrekt, hoe sterker het magisch-realistisch effect”. Ook hij kent dus een groot belang toe aan een realistische basis. Dat Lampo en ik echter iets anders verstaan onder die realistische basis, blijkt uit het feit dat hij bepaalde verhalen van Lovecraft, waarin de realiteit op bepaalde punten volledig wordt losgelaten, wel onder het magisch realisme schaart, terwijl dat gegeven voor mij genoeg zou zijn de tekst de kwalificatie ‘magisch-realistisch’ te ontzeggen.
In mijn optiek is er bij magisch realisme dus sprake van een tweeledige werkelijkheid, in die zin dat de magische elementen getuigen van het bestaan van een realiteitsniveau dat zich boven de ons en onze personages bekende werkelijkheid verheft. Doordat het narratief ook bij het introduceren en uitwerken van de magische elementen de verbinding met de realiteit niet loslaat, zijn die twee realiteitsniveaus voor de lezer tegelijkertijd voelbaar. In die simultane gewaarwording van het natuurlijke en bovennatuurlijke realiteitsniveau, die een augmentatie van de waarneembare werkelijkheid bij de lezer bewerkstelligt, schuilt voor mij de kern van de magisch-realistische leeservaring.
Aldus komt, zij het op een wat abstracte manier, een overeenkomst tussen mijn ideeën en die van Lampo aan het licht: ook Lampo houdt rekening met de gelaagdheid van de werkelijkheid en laat zien dat die in het werk van bijvoorbeeld Jean Ray en Johan Daisne op vrij concrete wijze tot uitdrukking komt. Lampo komt bovendien tot het inzicht dat de begrippen ‘tijd’ en ‘ruimte’ vaak opduiken in zijn besprekingen van magisch-realistisch werk. Wat mij betreft is dat omdat het bovennatuurlijke realiteitsniveau dat ons de bepaalde magische elementen verschaft zich anders verhoudt ten opzichte van tijd en ruimte dan de realiteit zoals wij die op dagelijkse basis ervaren, in die zin dat het bovennatuurlijke realiteitsniveau van de menselijke ruimte of tijd is losgezongen. Het collectief onderbewuste is zo’n laag die zich niet aan ruimte of tijd bindt: om die reden ben ik bereid toe te geven dat magische elementen door het collectief onderbewuste kunnen zijn ingegeven. Ik ben echter van mening dat het collectief onderbewuste niet het enige deel van de totale realiteit is dat niets met de menselijke opvattingen over ruimte of tijd van doen heeft. Op die manier houd ik de mogelijkheid open dat de magische elementen die de tekst magisch-realistisch maken, niet op archetypische beelden berusten.
Mijn definitie is, al met al, zowel breder als nauwer dan die van Lampo. Zij erkent immers boeken niet tot als magisch-realistisch die Lampo’s definitie wel als zodanig aanmerkt en vice versa: boeken zonder magische elementen erin, of juist met alleen maar magische elementen, zijn voor mij niet magisch-realistisch en kunnen dat bij Lampo wel zijn, terwijl boeken die niet door de wereld der archetypen zijn geïnspireerd voor Lampo niet magisch-realistisch zijn en dat voor mij wel kunnen zijn.
2.2 Het creatieve proces van een magisch-realistische tekst
Hoe de schrijver tot de tekst is gekomen is voor mij volkomen irrelevant, terwijl Lampo zijn zienswijze daar juist voor het grootste deel aan ophangt. Vanwege de onbewuste natuur van de wereld der archetypen poneert Lampo, gezien zijn opvatting terecht, dat men niet welbewust een magisch-realistisch verhaal concipieert. Ik voor mij zie niet in waarom dat niet kan: in een van de verhalen die ik schreef, en die ik wel degelijk tot het magisch-realisme zou rekenen, was de allereerste inspiratiebron, het zaadje waaruit de tekst ontkiemde, een onmiskenbaar magisch-realistisch idee: ik had zin een magisch-realistisch verhaal te schrijven. Ik doel op de tekst Het niet nakomen van beloftes, dat voortkwam uit mijn plotselinge fascinatie voor het idee dat twee mensen die elkaar per toeval ontmoeten juist op dat moment dezelfde pagina van hetzelfde boek lezen – vervolgens versmelten hun lichamen en belevingswerelden zich met elkaar. Ik bedoel niet dat de inspiratiebron altijd magisch-realistisch moet zijn, alleen dat dat voor mij een van de vele manieren is om tot een magisch-realistische tekst te komen.
Lampo beweert verder dat de magisch-realist niet welbewust uit bepaalde bronnen van kennis put. Ook hier vind ik dat Lampo het genre een onnodige beperking oplegt; ik zie niet in waarom een schrijver zich bij het uitwerken van een magisch-realistisch verhaal niet welbewust kan richten op bepaalde velden van encyclopedische kennis die de schrijver toevallig goed beheerst. Ik koos er bij het schrijven van Zwaartepunt bewust voor om het Boek der veranderingen, de I Tjing, centraal te stellen, waardoor ik bij het schrijven kon putten uit een bepaalde bron van kennis waarmee ik mij vertrouwd voelde en die het schrijven aldus vergemakkelijkte en bovendien interessanter voor mijzelf maakte. Ik zie geen enkele reden om vanwege een dergelijke aanpak die novelle de kwalificatie van een magisch-realistisch verhaal te ontzeggen. Zulke encyclopedische kennis kan zelfs de eerste inspiratiebron van de schrijver zijn; voor mijn part kan een schrijver zich prima voornemen om een magisch-realistisch verhaal te schrijven over willekeurig welk interessegebied – een elektricien zou bijvoorbeeld een verhaal over de stroomcircuits in een appartementencomplex kunnen willen schrijven – en vervolgens daadwerkelijk tot een geslaagd, magisch-realistisch verhaal kunnen komen. Waar ik het met Lampo eens kan zijn, is dat dergelijke encyclopedische wereldkennis niet het hoofdthema van het verhaal moet uitmaken. Zij kan onderdeel zijn van de realistische basis van het verhaal, of de schrijver kan er bepaalde luisterrijke details aan ontlenen om het verhaal overtuigingskracht of aankleding bij te zetten. Zij kan echter niet het enige zijn waar de schrijver over wil schrijven.
2.3 Een literaire galerij van het magisch realisme
Tot zover de nogal theoretische benadering van het magisch realisme en de comparatieve analyse van mijn tegenover Hubert Lampo’s gedachten over dit bijzondere genre. Het is de hoogste tijd om, aan de hand van enkele van de belangrijkste magisch-realistische boeken die ik heb gelezen, mijn opvatting over het magisch realisme te illustreren. Zoals weldra duidelijk zal worden, zal ik aan de hand van die boeken mijn opvatting danig kunnen verfijnen.
2.3.1 Magische details als geaccepteerde aspecten van de werkelijkheid
Zoals gezegd moeten voor mij magisch-realistische boeken altijd een sterke realistische basis hebben. De manier waarop er vervolgens magische details worden geïntroduceerd, kan, binnen beperkte bandbreedte weliswaar, variëren. Sommige magisch-realistische boeken noemen de magische details en passant; zij worden door de hoofdpersonen niet verder onderzocht en worden aldus geen hoofdonderdelen van het verhaal. In dit soort boeken dienen de magische elementen hoofdzakelijk ter decoratie van het centrale narratief, dat voor het overige van willekeurig wat voor aard kan zijn: het kan gaan om een detectiveverhaal, een historische roman, een familiegeschiedenis. Voorbeelden zijn Isabel Allendes Het huis met de geesten en Knut Hamsuns Hoe het groeide en Onder de herfstster.
Ook verschillende werken van de Spaanse schrijver Agustín Fernández Mallo zou ik in deze categorie willen scharen. Zowel in de Nocilla-trilogie en in de Trilogie van de oorlog doen zich tussen de drie verhalen in elk van deze boekenseries opmerkelijke parellellen voor, die in mijn optiek des schrijvers fascinatie voor de betekenisvolle synchroniciteit – ook een Jungiaanse begrip – blootleggen. Hoewel deze boeken in mindere mate een beroep doen op bovennatuurlijke elementen, zou ik deze twee trilogieën toch als magisch-realistisch willen aanmerken, vanwege de coïncidentie die in deze boeken van zo’n groot belang is en waarmee wat mij betreft toch duidelijk wordt gezinspeeld op een bovenmenselijk bestaansniveau, van waaruit – in dit geval althans – de waarneembare realiteit wordt georkestreerd.
Een andere schrijver wiens oeuvre ik goeddeels tot deze categorie zou willen rekenen is Gabriel García Márquez. Een magisch-realistisch detail dat in García Márquez’ Honderd jaar eenzaamheid ter sprake komt is de varkensstaart bij het nageslacht uit het incestueuze huwelijk tussen de tante van Úrsula en de oom van José Arcadio Buendía. De zeer sterke realistische basis van dit boek maakt dat een bepaald literair element, zoals een dergelijke lichamelijke verminking, voelt als een magisch detail in een magisch-realistische vertelling, terwijl een vergelijkbaar element, zoals de bewoners van het havenstadje Innsmouth overkomt in een van de verhalen van Lovecraft, voelt als het uitbouwen van een fantasy- of scienceficition-universum.
Een laatste boek in deze categorie is Meester van de trommels van José Eduardo Agualusa. Dit boek leest bij wijlen als een antropologisch en historisch verslag van het koloniale Angola in de eerste helft van de twintigste eeuw; dit boek lijkt, als ik het goed inschat, wel wat op de boeken van Henry Rider Haggard, ook wat betreft de manier waarop de magische elementen worden geïntroduceerd: zowel bij Agualusa als bij Rider Haggard komen de magische elementen voort uit de tradities van de oude, inheems-Afrikaanse beschavingen.
2.3.2 Magische elementen als voorwerp van onderzoek
De tweede categorie boeken binnen het magisch realisme zijn die werken waarin de magische elementen voor de personages niet zozeer tot de dagelijkse realiteit behoren als in de hierboven genoemde voorbeelden. In die boeken verschuift de aandacht langzaam maar zeker naar het magische; haast onmerkbaar transponeert de vertelling dan van het ene naar het andere realiteitsniveau. Ik denk dan aan Over helden en graven van Ernesto Sabato, Een wintervertelling uit Buenos Aires van Sylvia Iparraguirre en De tangozanger van Tomás Eloy Martínez. Deze boeken verschillen van die in de eerste categorie in die belangrijke zin dat de magische elementen hier bepalend zijn voor het verloop van het narratief en het plot. Technisch gezien, zouden hier de magische elementen niet zonder meer kunnen worden weggelaten zonder het verhaal te schaden. Dat is bij de boeken in de eerste categorie in mindere mate het geval.
Een film die ik, wat meer ter zijde, ter sprake zou willen brengen, is The substance, geregisseerd door Coralie Fargeat. Een uitgerangeerde filmactrice raakt geobsedeerd met het ideaal van jeugdige schoonheid, en besluit zich over te geven aan een kuur waarin zij de ene week haar huidige, en de andere week haar jeugdige zelf kan zijn. Zij moet trouw blijven aan dat schema, maar al snel blijkt haar leven als haar jeugdige zelf plezieriger en zij geeft haar discipline op, met rampzalige en tamelijk bizarre lichamelijke verminkingen tot gevolg. Het einde van The substance is griezelig vergelijkbaar met dat van The great god Pan van Arthur Machen, waarin het hoofdpersonage, aldus Lampo, eindigt als een “slijmachtige massa, een weerzinwekkend protoplasma” – precies zoals in The substance. De realistische basis van deze film is sterk genoeg om deze voor het magisch realisme in aanmerking te laten komen; toch is het onwerkelijke element dat wordt geïntroduceerd eerder sciencefictionachtig dan magisch in die zin dat dat element gewoonweg uit de voor ons dagelijks zichtbare realiteit afkomstig is en er aldus nooit op een tweede realiteitslaag wordt gezinspeeld.
In de drie boeken tot dusver genoemd in de tweede categorie – die overigens alle van Argentijnse schrijvers zijn; zou het toeval zijn? – ondergaan de hoofdpersonages hun onderwerping aan een bovenmenselijke werkelijkheid vrij gedwee. Er bestaan, wat mij betreft, ook boeken in deze tweede categorie waarbij de hoofdpersonages zich niet zonder meer neerleggen bij hun contact met het bovenaardse. Zij onderzoeken de magische elementen dan, over het algemeen vrij systematisch, om op die manier het magische met de hun bekende werkelijkheid te kunnen verzoenen. Ik moet dan denken aan De grote schoonmaak van Rob van Essen, de septologie Over de berekening van ruimte van Solvej Balle en Hubert Lampo’s eigen De komst van Joachim Stiller.
Ook in de boeken van Haruki Murakami zijn de hoofdpersonages systematisch verwonderd over de bizarre dingen die hen overkomen. Die verwondering is over het algemeen een sterk literair middel om het narratief stevig mee in de realiteit te verankeren. Om die reden, en vanwege de aard van de magische elementen, is Murakami’s werk absoluut geen fantasy of science-fiction maar onversneden magisch realisme. (Overigens zit er in de trilogie 1q84 een magisch element dat Hubert Lampo ook opmerkt in Arthur Machen: the little people; dat lijkt me bepaald geen toeval te zijn!)
2.3.3 Magisch-realisme en spiritualiteit: een reprise
Hoewel bovenstaande boeken allemaal, zij het op verschillende manieren, een beroep doen op een bovennatuurlijke werkelijkheid, beschrijven zij in de meeste gevallen alleen bepaalde verschijnselen die uit die werkelijkheidslaag afkomstig zijn. Zij zijn over het algemeen maar weinig expliciet over de manier waarop de totale werkelijkheid in lagen is opgedeeld of over de manier waarop men vanuit het aardse met het bovenaardse realiteitsniveau contact kan leggen. Er zijn echter magisch-realistische boeken die die verbinding wel degelijk wat explicieter beschrijven. Omdat bij spirituele tradities de exacte verhouding en uitwisseling tussen de verschillende realiteitsniveaus centraal staat, zorgt zo’n expliciete beschrijving ervoor dat het betreffende boek dan een zekere spirituele inslag krijgt.
Sommige van dat soort boeken houden zich vrij duidelijk bezig met een bepaalde esoterische traditie, zoals De gezant door Z’ev Ben Shimon Halevi, of het door Lampo beschreven De golem van Gustav Meyrink: allebei zijn geschreven vanuit het raamwerk van de kabbala, waar Lampo overigens een zeer beknopte, heldere en opgeruimde uiteenzetting van geeft. Maar ik denk toch ook aan Knut Hamsuns Hoe het groeide, het verhaal van de langzame ontwikkeling van de boerderij Sellanraa en haar bewoners, waarin wij op een zeker punt het volgende lezen:
Op Sellanraa hadden ze het geluk dat de grauwe ganzen iedere herfst en iedere lente in formatie over de wildernis vlogen en dat ze hun gegak hoog in de lucht konden horen, het was alsof ze ijlden. En het was alsof de wereld een ogenblik stilstond, tot de vlucht was gepasseerd. Voelden de mensen nu geen zacht gevoel door zich heen gaan? Ze pakten hun werk weer op, maar eerst haalden ze diep adem, er had van gene zijde iets tot hen gesproken.
Uit deze en andere passages in Hoe het groeide, geschreven in het schitterende, zachtmoedige proza van Knut Hamsun, komt door het hier expliciet gemaakte contact met “gene zijde” onmiskenbaar de verbinding met een bovenmenselijk bestaansniveau bloot te leggen. Overigens zijn de magische elementen in Hoe het groeide maar dun gezaaid; men zou om die reden kunnen beargumenteren dat het boek als geheel eerder als psycho-realistisch zou moeten worden aangemerkt. Mijn begrip voor een dergelijk standpunt ten spijt ben ik toch van mening dat de magische elementen in Hoe het groeide van zo’n groot belang zijn voor de manier waarop aan het in het verhaal centraal gestelde Sellanraa betekenis wordt verleend, dat de magisch-realistische inslag van dit boek wat mij betreft verder strekt dan alleen de passages waarin de link met het bovennatuurlijke expliciet wordt genoemd.
Bovenstaande verbinding tussen het magisch realisme en spiritualiteit is vrij theoretisch van aard: omdat spirituele tradities de verhoudingen tussen de verschillende realiteitsniveaus tastbaar maken en duiden, lenen deze tradities zich goed als theoretische onderleggers voor een magisch-realistisch verhaal, waarin het draait om de interactie tussen die niveaus. Zoals gezegd maken verschillende boeken de mate waarin op een bepaalde esoterische traditie wordt gebouwd, in meer of mindere mate expliciet. Er is echter ook een wat directere, praktischere verbinding tussen de twee: het praktiseren van bepaalde esoterische tradities, waarbij verbinding wordt gelegd met een bovennatuurlijke realiteitslaag, kan tot gevolg hebben dat bepaalde verschijnselen uit die bovennatuurlijke laag zich in de aardse realiteitslaag manifesteren. De schrijver kan dergelijke verschijnselen transformeren tot narratieve middelen, zodat zij fungeren als de magische elementen in een magisch-realistische vertelling.
Esoterie en magisch realisme zijn, kortom, parallelle verschijnselen: bij beide staat de interactie tussen verschillende realiteitsniveaus centraal.
2.3.4 Een verfijning van de theorie: Jorge Luis Borges en Italo Calvino
Tot slot vestig ik graag de aandacht op enkele literaire werken die ik eerder geneigd was tot het magisch realisme te rekenen, maar die ik na nadere inspectie toch buiten die categorie vind vallen. Op die manier zullen nog enkele aanvullende voorwaarden en kenmerken van het magisch realisme zoals ik dat voor me zie, bloot te liggen. Allereerst is er het oeuvre van de Argentijnse Jorge Luis Borges, die door Hubert Lampo zelf ook met enige regelmaat wordt aangehaald. Gezien het feit dat Borges vaak als magisch-realist van het eerste uur wordt beschouwd, is mijn kijk op zijn oeuvre, dat ik voor het overige zeer hoog acht, misschien wat onorthodox: ik vind veel van zijn verhalen te realistisch, of te zeer van de realiteit losgezongen, om onder het magisch realisme te scharen. De loterij van Babylon is puur speculatieve fictie in die zin dat er geen realistische, maar een volslagen hypothetische samenleving wordt opgedist, De Bibliotheek van Babel is een soort kosmisch en sciencefictionachtig gedachte-experiment, De dood en het kompas is een weliswaar onconventioneel, maar niettemin onversneden detectiveverhaal, De tuin met de zich splitsende paden is een mystery-achtervolgingsverhaal met een theoretisch-esoterische (niet magisch-esoterische!) twist en De theologen is een imposant en erudiet staaltje historische verslaglegging. Ik moet Borges’ oeuvre er nog eens op naslaan, maar veel van zijn verhalen heb ik gelezen en ook meermaals herlezen en slechts met moeite kan ik me iets voor de geest halen dat ik, mijn definitie van het genre indachtig, magisch-realistisch zou willen noemen. Funes de allesonthouder zou in aanmerking kunnen komen, maar ook dit verhaal vind ik niet prototypisch magisch-realistisch. Merk op dat ik hiermee geenszins de lofprijzingen op Borges’ werk meen te ondermijnen; ook voor mijzelf blijft Borges een schrijver naar wie ik door de jaren dat ik mij zo intensief met lezen en schrijven heb beziggehouden ben blijven terugkeren en voor wie ik een grote interesse heb gekoesterd. Het is mij er hier om te doen mijn eigen conceptualisatie van het magisch realisme uit te werken en onder woorden te brengen en ik kom tot de conclusie dat Borges voor een groot deel buiten dat gebied valt.
Ook boeken als De onzichtbare steden en De gespleten burggraaf, beide van de hand van Italo Calvino, zie ik niet als magisch-realistisch; beide hebben daarvoor een te zwakke realistische basis. De onzichtbare steden, toen ik het las, en nog steeds, een van de mooiste boeken die ik in tijden las, is in bepaalde opzichten typisch Borgesiaans en vind ik, net als De bibliotheek van Babel, eerder filosofisch dan magisch, en bovendien erg origineel van vorm. In De gespleten burggraaf wekt het bizarre element de indruk een symbolische functie te vervullen, waardoor het verhaal zich laat lezen als een sprookje, met een bepaalde moraal. Wat dat betreft kan ik het eens zijn met Lampo’s bewering, dat het magisch-realisme zich kan bedienen van bepaalde symboliek maar niet symbolisch is; dat wil zeggen dat het gebruik van de symbolen min of meer toevallig is en dat er achter die symbolen geen bewust door de schrijver bedoelde boodschap schuilgaat. Een dergelijke boodschap zou immers maken dat wij als lezer de significantie van de magische elementen bij de intenties van de schrijver moeten zoeken en niet bij de gelaagdheid van de werkelijkheid die in mijn optiek zo kenmerkend is voor het magisch realisme. De lezer moet de indruk krijgen, dat de tekst zinspeelt op een boven het bewustzijn gelegen realiteitsniveau en niet dat de schrijver de lezer een bepaalde les probeert te leren, niet in het minst omdat het, zoals ik eerder in dit essay toelichtte, in de meeste gevallen onmogelijk is de intentie van de schrijver met zekerheid vast te stellen.
3 Conclusie
Toen ik enkele jaren geleden Edward Williamsons biografie van Jorge Luis Borges las, werd ik getroffen door een zweem van teleurstelling over het feit dat Borges’ creatieve proces in die biografie nauwelijks werd belicht, en dat daarmee wat mijns inziens de kern van Borges’ genie uitmaakt voor mij min of meer in het duister gehuld bleef. Een dergelijke analyse van het eigen schrijven ben ik verder ook nooit in een van Borges’ andere essays tegengekomen (hoewel de non-fictiebundel The total library nog steeds grotendeels ongelezen op mijn boekenplank staat). Zoiets had ik van Borges’ hand destijds graag willen lezen; naar ik nu vermoed omdat ik hoopte me op die manier een klein beetje beter met deze briljante schrijver te kunnen identificeren.
Dat een uit oprechte en pure liefde voor de literatuur voortkomende reflectie op het eigen schrijfproces en op de literatuur waarmee die noodzakelijkerwijze verband houdt de schrijver inderdaad nog menselijker en sympathieker voor diens bewonderende lezer kan maken, heeft De zwanen van Stonehenge voor mij ten enenmale bewezen. De verwondering over en hartstocht voor de hem dierbare literatuur die Hubert Lampo in dit essay aan den dag legt, heeft de schrijver voor mijn gevoel tot leven gebracht zoals een schrijver dat normaal gesproken met zijn personages beoogt te doen, en het is waarlijk alsof ik middels dit artikel met Lampo in een soort dialoog ben getreden. Te bedenken hoe het zou zijn als Lampo op dit essay een reactie zou geven – als hij dat zou kunnen – maakt mij in eerste plaats nerveus, maar ook opgewonden omdat ik er persoonlijk zoveel waarde in zou zien dat een dergelijke literair-kritische dialoog omtrent het magisch realisme zou worden voortgezet en leven ingeblazen krijgt.
Niet dat ik mij overigens de illusie maak, dat Lampo zich ertoe zou verwaardigen mij van een reactie te voorzien. Laat mij duidelijk maken dat ik mij op dit moment in mijn leven, met een nog bescheiden aantal gelezen boeken achter mij, misschien kan hebben verbaasd over bepaalde zienswijzen die Lampo in De zwanen van Stonehenge uit de doeken heeft gedaan, maar dat ik er absoluut rekening mee houd dat als ik op het gebied van lezen en schrijven zoveel ervaring heb opgedaan als Lampo had toen hij De zwanen van Stonehenge schreef (ik kan alleen maar hopen ooit op dat punt te geraken!), ik mij genoodzaakt zie mijn zienswijzen bij te stellen en ik het op die bepaalde punten toch met Lampo eens zal zijn.
Hoe het ook zij, het is mij duidelijk dat De zwanen van Stonehenge en de gedachten en redeneringen waartoe dit essay mij geprikkeld heeft van onschatbare waarde zullen blijken in mijn toekomstige omzwervingen in de wereld van de literatuur. Mijn verschil van mening met de schrijver ten spijt, is dat een aanzienlijke verdienste van de hand van Hubert Lampo, waarvoor ik de schrijver alleen maar dankbaar kan zijn.
Appendix: Een persoonlijke leeslijst op basis van De zwanen van Stonehenge
- De trap van steen en wolken, Johan Daisne
- Là bas, Joris-Karl Huysmans
- Neusvleugel der muze, Johan Daisne
- The magus, John Fowles
- De ring van Möbius, Hubert Lampo
- Er is meer, Horatio, Hubert Lampo
- Les filles du feu, Gérard de Nerval
- Aurélia, Gérard de Nerval
- Der Golem, Gustav Meyrink
- Schilders: A.C. Willink, Paul Delvaux
- The shining pyramid, Arthur Machen,
- The great god Pan, Arthur Machen
- Shadow over Innsmouth, H.P. Lovecraft
- The case of Charles Dexter Ward, H.P. Lovecraft
- La ruelle ténébreuse, Jean Ray
- Malpertuis, Jean Ray
- Griezelen, Jean Ray
- Mensen zijn geen goden, Barend Roest Crollius
- Vertrouwelijke vertellingen, Barend Roest Crollius
- De kellner en de levenden, Simon Vestdijk
- Vertellingen van generzijds, Ferdinand Bordewijk
- De Kerstmissater, Felix Timmermans
- Ritual in the dark, Colin Wilson
- Man without a shadow, Colin Wilson
- The god of the labyrinth, Colin Wilson
Geef een reactie